35th Bienal de São Paulo
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Tramas criativas de corpo e ancestralidade

Ao pensar os elementos comuns que estão em jogo em diferentes processos criativos como tramas que perpassam invariavelmente os estudos das corporeidades, mantenho vivo o interesse (em colocar uma lente de aumento) no entrelaçamento das poéticas que se concretizam na pluralidade das experiências humanas, das ancestralidades, no cotidiano das ações corporais que, uma vez nutridas de tempos e espaços, se tornam portadoras de vivências, de expressões e do próprio ímpeto de transformar nossas estratégias de comunicação.

Articular mundos é um convite, uma tentativa prática de aliar ética e estética na invenção e pluralização dos modos de expressar e entremear arte e vida; de vislumbrar novas bases de organização e produção de identidades, subjetividades e pertencimentos. Cada vez mais, vejo-me engajada em elaborações artísticas e proposições que promovem os direitos universais não de forma isolada ou para reiterar os contornos solitários do indivíduo, mas que o veem como ser contextualizado no grupo social ao qual, por história, por tradição, ele pertence, ao mesmo tempo que o reinventa.

De outro ponto de vista, é possível formular que as experiências interculturais sobre as quais me debruço, por atravessarem temporalidades e espacialidades distintas, entrelaçam memórias individuais e coletivas, experiências vividas, saberes de tradições como a nagô-iorubá, além do trabalho de pesquisa, criação, produção e reelaboração na arte e na educação, por meio de questões formuladas no tempo presente e expressas através dele.

Ao musicalizar os orikis, por exemplo, os múltiplos significados possíveis, expressos no conteúdo de cada um desses poemas, aliados à voz, ao canto e ao ritmo, permitem a manifestação do campo sensível, de um conjunto complexo de emoções, proporcionando a atualização dos saberes de um tempo imemorial no espaço contemporâneo, tendo como referência os princípios, os valores e as visões de mundo da cultura iorubá. Esse mesmo gesto projeta, num tempo presente, o desejo de enriquecer e complexificar nossas compreensões sobre as contribuições contínuas, mas muitas vezes invisibilizadas, dos trânsitos culturais africano-brasileiros nos processos, também contínuos e inestancáveis, de transformação e diversificação de nossas conformações e confrontações identitárias.

Os teores presentes na liturgia iorubá me possibilitaram estabelecer, a partir do olhar de intérprete e de criadora, a reelaboração de aspectos cosmogônicos e cosmológicos, através da fusão do canto, da palavra e do ritmo com as imagens míticas. Esses elementos que o trabalho de composição aporta são emanados da experiência sensível por meio da experiência artística e da herança ancestral, ambas aqui compreendidas como parte de um sistema fluido de renovação e atualização dos mitos originários. O estudo e o aprendizado dos poemas iorubá, dos conteúdos poéticos e dos significados de suas ações, melodias, ritmos, expressões vocais e corporais, são entremeados na duração desse processo, ao mesmo passo em que se ressignificam entrelaçados e interligados aos processos de recriações artísticas.

Essa dinâmica sugere perspectivas de aproximação e adensamento nos processos de investigação estética desse mundo místico e mítico das ancestralidades africano-brasileiras na contemporaneidade. São reelaborações nas quais traduzo, pela arte, as dimensões cosmogônicas e cosmológicas, projetadas num universo rico, mágico e plural. O artístico e o anímico superam as limitações humanas no próprio exercício de fazer e de atribuir forma ao acontecimento artístico, nos levando a encontrar, para além do raciocínio e da lógica, as revelações do campo sensível, provenientes de necessidades evocadas pelos afetos, pelos sentidos e pelas emoções.

O aprofundamento da pesquisa e dos processos investigativos, de experimentação e improvisação, é um caminho possível para trazer elementos, recursos composicionais, sem tanta censura intelectual, permitindo ampliar os resultados artísticos nos processos de recriação e atualização das tradições.

No princípio era o batá

Considerações sobre as propriedades de encantamento presentes na fala e na voz do orixá Tambor e suas contribuições para os estudos coreográficos

Tambor sobre esteira tendo como fundo a colcha da cama. A esteira é do povo Hausa do norte da Nigéria.

Tambor batá. Cortesia de Inaicyra Falcão dos Santos, Reprodução: Léo Monteiro / Fundação Bienal de São Paulo

Coordenadas geopoéticas – 5300 km de Salvador a Ibadan
Travessia Atlântico Sul (braço oceânico). 

Após percorrer distâncias que desorganizam a proporcionalidade humana do corpo no mundo, para conhecer e investigar as diferentes narrativas míticas que circundam o surgimento do tambor batá, na antiga capital do império Oyó, no sudoeste da Nigéria, no vasto continente africano; ao sentir de perto o fascínio exercido pelo universo percussivo e vibracional dos ritmos e dos movimentos corporais embalados pelos sons do batá, torna-se perceptível que a própria ação de escutar, de corpo presente, os relatos originários sobre a fabricação da materialidade do orixá Tambor é parte inextricável do improvável que confere a força de seus encantamentos. 

Conta-se que, até determinado momento, não existia, ou não se conhecia nem se ouvia falar sobre, nenhum tipo de tambor naquele vilarejo. Mas por ali vivia uma mulher errante, chamada Ayántoke, que sempre trazia consigo um pequeno pedaço de tronco de árvore. Ayántoke andava para cima e para baixo com aquilo, e também com uns pedaços de couro, que queria usar para cobrir as extremidades do tronco. Houve várias tentativas em vão, sem conseguir fixar os pedaços de couro. Até que um dia, numa aparição inesperada, o orixá Exu, princípio da comunicação, presenteou a mulher com tiras de um couro maleável, o que permitiu a Ayántoke alcançar o seu intento. Ela, então, começou a repercutir o som com a ajuda de outro pedaço de couro, bem mais rígido, e descobriu, por experimento, a afinação precisa para produzir sons que irradiavam alegria e contagiavam, através de suas ondas vibráteis e democráticas, todas as pessoas que ali viviam. Era o soar do batá, a voz e a fala do tambor de Ayán, que conduzia e propagava as mensagens que faziam nascer e vigorar a dança nos corpos que ali habitavam. A vida de Ayántoke se transformou, assim como o som que ecoava de seu tambor transformou e maravilhou a vida daquelas pessoas, que nunca tinham ouvido algo similar. Seu rufar percorreu inúmeras distâncias até chegar aos ouvidos de Xangô, orixá da justiça, que escutou o som de seu palácio e solicitou a um de seus servidores que investigasse o ocorrido, encontrasse a força geradora daquela repercussão e a levasse até a sua presença. Foi assim que Ayán chegou ao palácio de Xangô e de lá não mais saiu, tornando-se a companheira dele em seus afazeres diários – e se responsabilizando, junto a seus herdeiros, pela continuidade da linhagem dos cultuadores do tambor batá.

A partir do contato com a profusão de imagens que estruturam esse relato e de sua definição como argumento inspirador e motivacional dos estudos coreográficos que estavam por vir, foi dado início a um processo criativo que passou pelo desafio de poetizar um novo oriki (Ayán, símbolo do fogo), tendo em vista a reestruturação de saberes da tradição em um projeto contemporâneo de composição cênica e coreográfica. 

Inaicyra Falcão, Ayán, princípio vibrante, 1995.
Crédito: Roberto Berton (Observatório da Unicamp), Reprodução: Léo Monteiro / Fundação Bienal de São Paulo

Ayán, símbolo do fogo

Ayán
Princípio vibrante
Divaga
Iyó-orun, ewó-orun.
Nascente, poente
Vida e morte,
Meditação intermitente
Crente
Odu traçado
Destino amarrado
Entranhas, emaranhas
Degusta afazeres, lazeres
Verte amores, desamores
Atenta
Orixirixi
Expelindo desejos latentes
Emerge a dinâmica.
Exu
Interage, intercede
Ayán
Expande pele espessa
Repercute, curtida
Nutrida, batida
Ayán
Espasmódica
Impetuosa, intensa
Breve e seca
Ayán
Transcende, transfigurada
No fundamento
Simbólico
Do fogo. 

Inaicyra Falcão, Breve e seca, 1995. Crédito: Roberto Berton (Observatório da Unicamp), Reprodução: Léo Monteiro / Fundação Bienal de São Paulo

Os procedimentos que estruturaram a montagem cênica Ayán, símbolo do fogo envolveram a recodificação do universo batá, do som produzido entre os iorubás na Nigéria e seus descendentes no Brasil. Passaram pela reflexão crítica sobre os estudos práticos, examinando oscilações dinâmicas, rítmicas, das diferentes intensidades do mover e das distintas relações de espacialidades na experimentação dos movimentos. Estes foram incorporados por meio da repetição de variações estruturais levantadas nas improvisações e pela seleção, fixação e aprimoramento dos motivos recorrentes, que emprestaram formas e materiais coreográficos para a criação e composição cênica.

O desenvolvimento das habilidades técnicas corporais é resultante dos esforços em aplicar e constituir uma base de movimentos corporais, regida pela polirritmia provocada pelos toques do tambor, pela própria estrutura rítmica presente na enunciação do oriki, no exercício de abstração dos gestos do cotidiano e de transposição das imagens mitológicas para os gestos corporais. Daí a produção de narrativas que se entrelaçam com descrições que fazem referências específicas aos movimentos dos ombros, à inclinação do tronco, ao fletir dos joelhos e ao jogo entre as pernas e os pés. A expressividade vital das formas corporais se manifestou através dos movimentos ora a favor, ora produzindo resistências à ação da gravidade, às tensões musculares, por meio de desenhos angulares dos movimentos ou da qualidade percussiva do mover, emprestada dos ritmos do tambor. A expressividade da voz se orientou pelas qualidades dos movimentos corporais, com o objetivo de proporcionar uma unidade complementar entre as ações de mover e de falar. Outro aspecto importante para a criação desse tipo de processo coreográfico é avançar no desenvolvimento das capacidades de refletir a si mesmo na arte do movimento, de analisar seus elementos constitutivos, de ampliar os estímulos de que uma pessoa pode se apropriar de forma criativa, ao transitar de uma situação concreta, que orienta a organização do movimento, para a realização de um estudo mais sutil. O relato acima sugere uma das possibilidades de realização desse trânsito. 

 

Falar das culturas africano-brasileiras, ou dos povos ameríndios e de suas mitologias, sempre será um desafio, sobretudo se partirmos da observação dos processos de precarização dos saberes tradicionais como um desdobramento naturalizado das violências coloniais, ou da reincidência e perpetuação dos preconceitos já praticados nas universidades e na sociedade. Dessa forma, sugiro algumas veredas, dentro do que nomeio “proposta pluricultural de dança-arte-educação”. Para tanto, o educador como mediador deverá estar sempre ciente do contexto e das condições que levam à estruturação de determinado grupo, para então propor novas experiências. Inclusive pode considerar ou ter como ponto de partida as histórias e narrativas pessoais de cada indivíduo que o constitui.

Essa abordagem permite que o educador consiga maior envolvimento do coletivo nas experiências coordenadas em sala de aula, o que favorece e enriquece as trocas de conhecimento no grupo. Além disso, ela cria condições propícias para refletir sobre a intensificação dos fluxos informacionais que decorrem das relações entre processos interiores e exteriores a ele, e que levam em consideração o desempenho individual, mas sem perder de vista a importância de dinamizar os saberes coletivizados nas tradições. Um exemplo é a proposta didática e pedagógica de desenvolvimento de processos criativos, a partir de diálogos intergeracionais, sugerida a seguir.

No cruzo das brincadeiras de roda com as rodas de samba de umbigada

Bater palmas, marcar o ritmo e cantar são ações primordiais que me fazem lembrar das brincadeiras de quando era criança. Brincávamos de roda, principalmente em noites enluaradas, ou quando era noite de lua cheia. Após terminarmos o jantar, as mães colocavam as cadeiras do lado de fora de casa e, enquanto conversavam entre si sobre temas diversos, nós, crianças, nos reuníamos, com outro tipo de entusiasmo, para simplesmente brincar.

Engraçado que muitas dessas brincadeiras tinham momentos livres, mas também sistematizados, a exemplo das estruturas de improvisação das técnicas composicionais de dança.

Tendo em vista a interlocução com elementos primordiais do mover, presentes nas brincadeiras de roda, e a sistematização de jogos e estruturas mais complexas de criação e composição coreográficas, proponho a utilização de diálogos intergeracionais como dispositivo de pesquisa e reelaboração estéticas de preceitos encontrados nas tradições. Essa atividade possibilita praticar a escuta como gesto embrionário e expansivo do fazer coreográfico coletivizado, entre outros múltiplos propósitos, como:

  1. navegar por narrativas autobiográficas e autoficcionais para exercitar a escrita como prática de invenção e de cuidado de si, assim como da invenção de identidades comuns.
  2. contatar mitos primordiais como parte do processo de atualização, de perseverança e de metamorfose dos princípios e das forças vitais.
  3. promover o trânsito de saberes de diferentes temporalidades; complexificar, ritualizar e perpassar camadas de temporalidades distintas.
  4. estabelecer um fluxo entre os saberes disciplinares e aqueles ainda considerados não oficiais, saberes informais que extrapolam as categorias e os contornos dos saberes consolidados pelos contextos educacionais.
  5. elaborar metodologias emancipadoras, que considerem e estimulem a participação dos discentes na produção de suas narrativas, enquanto corresponsáveis e colaboradores na construção e reconstrução de suas historiografias, a partir da revisão crítica das relações de ensino e aprendizagem.

Passo a passo: do aprofundamento das escutas coletivas ao exercício de coletivização dos processos coreográficos

O educador sugere que o estudante converse com uma pessoa mais vivida de sua família e pergunte sobre sua infância: quais eram as brincadeiras de roda que ela fazia na companhia de outras crianças. A partir desse diálogo intergeracional, o estudante deve escrever um breve relato que será o material-base para compartilhar e criar coletivamente.

  1. É estabelecido com o coletivo o dia para a exposição e o compartilhamento dos resultados dessa primeira etapa da pesquisa. Sentados em círculo, em ambiente agradável e confortável, não necessariamente convencional, os alunos, um de cada vez, expõem sua experiência.
  2. Após a partilha dos relatos, o educador sugere que cada um selecione, de sua própria narrativa, um conjunto de ações corporais que possam ser desdobradas em estudos coreográficos. Há aí um esforço de arqueologia dos gestos, de coleta e escavação de suas propriedades e especificidades.
  3. Já de pé, todos começam a experimentar as ações escolhidas. À medida que os educandos se movimentam, o educador vai direcionando, gradativamente, nos estudos de movimentos, variações possíveis sobre os usos do espaço (para a frente, para trás, para o lado), do tempo (rápido, lento), dos planos verticais (alto, médio, baixo, tendo como referência as medidas e proporcionalidades dos corpos), dos ritmos e dos sons vocais.
  4. Dessa forma, o estudante cria seus movimentos a partir de sua própria pesquisa em contato com os saberes de suas tradições e ancestralidades, que circundam sua própria história de vida e sua história familiar. A ideia é sensibilizar, conscientizar e desenvolver sua autoestima, assim como fortalecer sua imaginação, sua iniciativa e suas capacidades criativas.
  5. O educador, então, sugere que cada um faça um recorte da movimentação para compartilhar com os demais, agrupando esses pequenos resultados em sequências maiores. Essa etapa pode ser realizada em duplas, trios e grupos. Um aprende o estudo do outro até alcançarmos a composição de um estudo único. Nós somos nosso próprio corpo a se mover, e juntos formamos um só corpo. Nesse momento, observa-se com maior ênfase a disponibilidade adaptativa e a aptidão para a troca de experiências e movimentações em grupo.
  6. Após a elaboração e execução coletiva dos movimentos, retoma-se a configuração circular para observar reações, levantar questões que ainda ecoam, analisar e comentar os impactos do conjunto das experiências.

A roda como produtora de alegrias: o mover, o pensar e o sentir coletivamente como inteligências ancestrais

Este segundo estudo prático leva em consideração a importância de construir a experiência do aprendizado artístico e pedagógico por meio da correlação entre os estudos dos movimentos corporais e as ações cotidianas ou os saberes da cultura popular. O objetivo é experienciar brincadeiras de roda como jogos que estimulam corporeidades e sensibilidades, ao orientar estudos de movimento e propostas de improvisação corporal; é investigar e assimilar as informações corporais e gestuais que circulam nas brincadeiras, no canto, e tornar o corpo disponível para descobrir e experimentar novas possibilidades de organização do movimento. Ações como girar, pilar, socar, lavar, varrer, amolar, entre outras, além de caracterizarem diferentes ritmos de trabalho em movimentos e ações, estabelecem uma relação íntima a ser investigada entre a musicalidade e as intensidades melódicas presentes nas palavras enunciadas ou cantadas e as situações, ou o conjunto de ações, que elas nomeiam. Essas ações também permitem articular memórias e vivências, estimulando a transformação e a releitura dos materiais inicialmente levantados em pequenos estudos coreográficos.

Num primeiro momento, o educador apenas confere se algum estudante conhece alguma cantiga ou brincadeira de roda, ou ele mesmo sugere uma. Por exemplo:

Quando tu fores (domínio público) 

Menina,* quando tu fores
Me escreva pelo caminho
Se não achares papel
Nas asas do passarinho

Da boca faz o tinteiro
Da língua pena dourada
Dos dentes letra miúda
Dos olhinhos carta fechada

A pombinha voou, sentou
Foi-se embora e me deixou (bis)

Nesse caso, a própria estrutura métrica e rítmica dos versos da cantiga de roda sugere uma dinâmica específica para o fluxo de entrada e saída da brincadeira. A designação genérica “menina”, indicada com asterisco, deve ser substituída a cada recomeço da cantiga pelo nome próprio de cada participante, que então vai ao centro da roda improvisar, enquanto os demais, posicionados na borda do círculo, batem palmas e cantam os versos, como num samba de roda.

Ao final do último verso, há uma pausa, e quem estava no centro escolhe e dá uma umbigada na próxima pessoa, que será chamada pelo nome e ocupará o centro, e assim a roda vai girando, passando por todos. Considerando a umbigada um gesto que reporta aos hábitos de um contexto específico, são visíveis as similaridades entre a organização da brincadeira de roda e a dinâmica das rodas de samba.

Sete flechas para deixar a gira girar

  1. Todo o grupo deve aprender a letra da cantiga. Para tanto, sugere-se sentar em roda, e, como numa dinâmica de pergunta e resposta, num jogo de ação e reação, o educador enuncia frase por frase, enquanto o grupo repete.
  2. Quando o canto estiver memorizado, o grupo deve caminhar pelo espaço cantando os mesmos versos, enquanto o educador vai direcionando pequenas variações na forma (angular, circular, espiral, entre outras) de deslocar e locomover os corpos pelo espaço. 
  3. Em um segundo momento, individualmente, toma-se um tempo para investigar o conteúdo da letra da cantiga e correlacioná-lo às diferentes qualidades do mover, orientadas pelas ações ou pela imaginação das situações que a letra sugere.
  4. Depois, em pequenos subgrupos, os estudos experimentados e incorporados são aplicados na configuração espacial circular e dinamizados pela alternância do posicionamento de cada corpo entre o centro e a borda do círculo, conforme ação sugerida na cantiga tomada por exemplo. 
  5. Um dos pontos a serem observados aqui reporta à questão sonora, à importância de investigar como a fala, a música e os sons trazem e ampliam os significados para as expressões gestuais criadas no corpo.
  6. Outra sugestão é investigar quais lembranças a experiência desperta durante o dançar e o mover, e avaliar como é possível incorporar essas lembranças à experiência já criada.
  7. A ocupação alternada do centro da roda cria uma oportunidade intransferível de protagonismo, em que cada integrante pode organizar, de modo mais amplo, o conjunto de experiências acumuladas nos estudos anteriores, dedicados às relações entre as qualidades expressivas do corpo, do espaço e do tempo vivenciados nas improvisações, sem perder de vista a força coletiva de manutenção da estrutura exterior, sempre em movimento. 

“Se você pode andar, você pode dançar. Se você pode falar, você pode cantar.”
“Se quer ir rápido, vá sozinho. Se quer ir longe, vá em grupo.”

Provérbios africanos 

Arqueologia do rodar

Muito mais que um padrão de movimento ou uma simples configuração espacial circular, a roda, no samba de roda, é compreendida a partir de vínculos étnicos e ancestrais, por sua capacidade de reatar o compromisso e fortalecer o respeito aos valores e aos fazeres comunitários. O círculo e a roda remontam às mais antigas configurações espaciais da dança. A forma circular reproduz o movimento aparente do sol e da lua. A roda, como configuração cósmica da dança, reintegra os movimentos individuais no tempo e no espaço coletivos. Sua espacialidade horizontal, equidistante e não hierárquica, valoriza a proximidade e o contato entre os corpos, bem como a produção rítmica em grupo. Na roda, cada respiração coletiva se nutre do fôlego individual de seus componentes. Toda roda de movimento, como as rodas de samba e as de capoeira, se transforma em um centro irradiador de força e energia vibratória que expande suas fronteiras. Sua forma é evocativa da grande maioria das danças sagradas do continente africano.

Este é um ótimo exercício para o despertar das percepções e do envolvimento com as dimensões corporais, emocionais, rítmicas e intelectuais no trabalho em grupo. Seu intuito é proporcionar uma transformação das energias potenciais e cinéticas correlacionadas ao movimento corporal para o estudo das qualidades perceptivas do mover. Essas brincadeiras articulam o desempenho dos movimentos corporais e vocais à criatividade e à organicidade. Vale ressaltar a importância de estímulos, como a memória e a oralidade, no enriquecimento da expressão corporal e como estratégia para incluir a voz como caminho de desenvolvimento da sensibilidade e de enriquecimento dos estudos coreográficos e interpretativos.

Ao pensar as relações entre a roda e a roda de samba, em comunicação proferida sob o título “A dança como vetor de alegria”, o pesquisador Muniz Sodré nos convida a refletir sobre a concepção de alegria como aquilo que nos libera de nossas amarras na Terra: “A alegria que nos libera, a cada um, de si mesmo”. Seguindo os pensamentos de Sodré, a dança, em seu sentido extático, se torna uma experiência mimética que nos aproxima intimamente do estado de alegria, num jogo mobilizador de vida, no qual nos esquecemos da partida (o nascimento) e da chegada (a morte) e nos entregamos ritmicamente ao caminho. A vida, nesse sentido, passa a ser o caminho.

Cada umbigo é um mundo. Processos criativos e o samba de umbigada

O samba de roda de umbigada é uma dessas expressões que se desdobram na pluralidade das variantes histórico-regionais. É uma expressão corporal e musical da cultura popular do recôncavo baiano, mas está presente em vários outros estados com nomes diferenciados, com suas particularidades, mas com a mesma base coreográfica: pessoas dispostas em roda cantam, dançam, batem palmas e se alternam entre o centro e a borda de uma configuração espacial circular. Nessa alternância de lugares, as pessoas podem ocupar as funções de compor o coro coletivo, responsável pela manutenção da base rítmica e do movimento circular permanente, ou o centro da roda, como lugar de improviso e de singularização de movimentos, gestos e vocalizações, que conferem originalidade a cada momento do samba. 

Com mensagens que refletem o cotidiano, a natureza, as relações e com uma boa pitada de humor e crítica social, os sambas de roda, em sua maioria, são composições de domínio público, passíveis de variações e interferências que contextualizam e atualizam seus dizeres de forma dinâmica e viva, sempre em transformação. As estrofes normalmente são pequenas e se utilizam de estruturas repetitivas ou com leves oscilações, para facilitar o rápido aprendizado, o jogo de pergunta e resposta, ou mesmo a adesão de novas sambadeiras e sambadeiros que se aventuram a entrar na roda. 

De modo similar ao que acontece em algumas brincadeiras de roda, o gesto que marca a transição e o deslocamento da pessoa que está no centro para compor a borda da roda, especialmente nos sambas de roda da região do recôncavo baiano, se dá através de uma tradicional, mas também ousada, umbigada. Gesto abrupto e expansivo que projeta o centro gravitacional do corpo no espaço, podendo ou não chegar a suspender o corpo de quem o faz, retirando os dois pés do chão, como em um salto, e podendo ou não tocar o corpo de quem é escolhido por quem o realiza, mantendo os devidos cuidados. O aspecto curioso e irreverente do gesto nos convida a levantar e escavar sutilezas semânticas e poéticas que eclodem da mobilidade de seu ato. 

Arqueologia do umbigar

A umbigada está presente em várias danças da tradição africano-brasileira, como jongo, batuque e tambor de crioula. No samba de roda, como vimos, esse gesto aciona uma mudança radical do lugar de onde se canta e dança, uma inversão de papéis. Dispositivo de passagem, quando coristas se fazem protagonistas e vice-versa, seu gesto é um convite a uma dança entre lugares. É o elo que estabelece o trânsito fluido e inestancável entre a periferia e o centro de uma roda. Nos estudos etimológicos da palavra “samba”, umbigada é um dos múltiplos significados possíveis. O termo está para o samba como a sarrada está para o funk. Pela proximidade dos esforços para a execução do gesto, a sarrada também pode ser lida como uma possível adaptação evolutiva da umbigada. 

Vivência na Comunidade Omileié, Abeocuta, Nigéria.
Fonte/crédito: Mikele Ominladê (Festival de Iemanjá na Comunidade Omileié, Abeocutá), Nigéria. Reprodução: Léo Monteiro / Fundação Bienal de São Paulo

Arqueologia do miudar

Outra qualidade do mover que se tornou parte indissociável da estruturação elementar do samba de roda é o sambar miudinho. De pés inteiros no chão, plantados como raízes profundas e flexíveis, em permanente deslocamento e construção, com as articulações dos tornozelos, joelhos e quadris soltas, levemente flexionadas e sustentadas pelo centro gravitacional do corpo, o miudar é a base de irradiação dos deslocamentos numa roda de samba. Através do miudinho podemos nos locomover nas múltiplas direções do espaço circular – para a frente, para trás, para os lados, inclusive girar em torno do próprio eixo corporal. Pelo miudinho, o samba nasce do pé e é a partir do seu pinicar no chão que o ritmo contagia, mobiliza e repercute no corpo como um todo. Seu movimento consiste em um permanente e miúdo deslizar arrastado, que provoca a alternância dos lados direito e esquerdo do corpo, como um jogo infindável de avançar e retroceder na proporção de um metatarso. Daí a oscilação “metatarso/calcanhar”, uma espécie de coordenada anatômica, que ajuda a imprimir as pegadas digitais dos pés dançantes na memória do chão.

A cadência rítmica do miudar pode ser alcançada pela repetição em loop da seguinte mimologia: “Um pé pra frente. Um pé pra trás. Fica aqui mesmo”. O paralelismo, que orienta as passadas do miudinho, acomoda a imagem e encarna, na integralidade do corpo, a força de uma locomotiva. Sua manutenção é a potencialização da relação íntima entre corpo e som. Na roda de samba, dança e música são complementares e dialogam entre si. A despeito do esforço em detalhar essas premissas, cada sambadeira ou sambadeiro constrói sua própria partitura corporal. É impossível ter um único padrão de realização do miudinho. Outras imagens, como “amassar o barro” e “mastigar o chão”, estão entre as tantas que se tornaram responsáveis pelas variações que singularizam cada modo de dançar. A destreza do miudinho evoca a responsabilidade de pisar sobre a terra, como um território sagrado. E é a partir dele que se introduzem os movimentos sincopados – as quebradas, os contratempos, o contrafluxo da ginga, o vai mas não vai, os giros, os rodopios e a própria umbigada.

Sete passos para fabricar e animar uma roda de samba de umbigada

  1. Manter vivos e abertos os diálogos sobre os saberes e as contribuições estéticas, materiais e imateriais da cultura africano-brasileira, do próprio samba de roda e de suas variações para os estudos do corpo e do movimento. 
  2. Caminhar livre pela sala, enquanto versos e estrofes de samba de roda são declamados e respondidos pelo coletivo.
  3. Colocar melodias nas letras, enquanto o grupo continua a repetir e responder pequenos versos, e a experimentar se mover e se locomover na cadência rítmica do samba. 
  4. Aos poucos, reagrupar o coletivo no formato da roda e estudar como manter a pulsação rítmica, corporal e musical nessa conformação espacial. 
  5. Reiterar e dedicar maior atenção às expressividades corporais primordiais do samba de roda: os movimentos dos pés, o miudinho, as palmas, a umbigada e o uso de uma saia que enfatiza a movimentação.
  6. Levar em consideração as referências poéticas e imagéticas presentes nas letras e canções, correlacionando-as com as ações, os gestos e as qualidades do mover, para então serem trabalhadas criativamente nas improvisações. 
  7. À medida que as qualidades do mover vão se transformando e que outras e novas maneiras de mover são detectadas, realizar e sistematizar pequenos estudos coreográficos, que podem ser desenvolvidos individualmente, mas também em duplas, trios, quartetos ou outros formatos.

 

A sensibilidade, a imaginação criativa, a memória e o corpo são componentes importantes a ser observados, analisados e potencializados durante esse processo. É essencial incentivar a criatividade e criar espaço para a produção e a escuta de narrativas individualizadas, autorreferenciais e autodesignadas, que levem em consideração as experiências transpessoais, mas também os processos sensíveis de singularização do fazer, no intuito de estimular as capacidades críticas e reflexivas de pensar, sentir e vivenciar. 

Como continuidade dos estudos iniciados pelo conjunto das vivências sugeridas até agora, orienta-se o adensamento dos estudos por meio da escolha de um samba específico, a ser trabalhado criativamente. O que se objetiva com esse desdobramento é estimular o aprofundamento e a percepção de como é possível partir de algo concreto – neste caso, da materialidade poética ou artística de uma manifestação ou de um saber popular – para elaborar e alcançar um ponto de vista ampliado, mas também artístico, desse fazer.

Tomemos, por exemplo, o samba a seguir:

Eu pisei na folha seca
Eu vi fazer chuá, chuá
Chuá, chuá
Chuá, chuá.

Por meio das imagens projetadas de seus versos, dos perceptos e afetos que elas desencadeiam, propõe-se ao grupo iniciar processos individuais de pesquisa e investigação coreográficas, estimulando o trabalho de descoberta e desenvolvendo confiança nos estudos de sua própria linguagem corporal. 

Sete flechas para a expansão dos estudos coreográficos a partir do samba

  1. Introduzir variações rítmicas.
  2. Introduzir variações poéticas e semânticas nos versos das canções.
  3. Experimentar a mesma movimentação com diferentes partes do corpo.
  4. Criar diferentes formas de interagir e se relacionar a partir da umbigada. 
  5. Experimentar diferentes relações entre as qualidades do mover e as palavras presentes nos versos do samba e/ou as imagens e memórias que isoladamente são evocadas por elas. Por exemplo: folha seca, chuá chuá, miudinho, saia rodada, arrastar, e assim por diante.  
  6. Aproveitar os estudos individualizados para criar dinâmicas de análises e reflexões coletivas, que oscilam entre o ver e o ser visto, ou o dar a ver. 
  7. A partir das análises coletivas, desvendar e enfatizar os modos particulares e singulares de se mover e de se expressar nos estudos praticados. 

Na experiência coletiva, os movimentos são sinergicamente assimilados e incorporados, como resultado do próprio trabalho de repetição; assim, é muito relevante instituir momentos para praticar a observação particularizada dos movimentos, nas experiências individuais, momentos para dialogar e refletir de forma crítica e minuciosa sobre cada uma delas. Pode-se dividir o grupo, para que um assista ao trabalho do outro.

É importante que o educador, como mediador, facilite a experimentação de variações nas organizações dinâmicas e de espacialidades dos estudos individuais, para estimular a imaginação e a compreensão das possibilidades de transformação das coreografias pelo coletivo. Outra forma de conduzir o aprimoramento desses estudos é reestabelecer dinâmicas de coletivização dos processos de ensino e aprendizagem, transformando os estudos individuais em matéria-prima para transmissão de coreografias e partituras. Cada integrante do grupo, depois de criado o seu estudo, pode se dedicar a ensinar aos demais, em diferentes formatos de revezamento. Também é importante que, ao final de cada um desses processos, seja estabelecido um tempo para conversar em grupo sobre as experiências – investigar, por exemplo, como cada um se sentiu, ou quais afetos e significados emergiram das práticas experienciadas por cada corpo.

Pequena coleção de versos e quadras de cantigas de sambas de roda

1.

Sai, sai, sai, ô piaba,
Saia da lagoa.
Sai, sai, sai, ô piaba,
Saia da lagoa.
Bota a mão na cabeça
Outra na cintura
Dá um remelexo no corpo
Dá uma umbigada na outra. 

2.

Pisa na linha, levanta o boi
Levanta meu boi do chão.
Pisa na linha, levanta o boi
Levanta meu boi do chão.
Oi, amanhã é dia santo
Dia de corpo de Deus
Quem tem roupa vai à missa
Quem não tem faz como eu

3.

Lá de cima me mandaram
Um pratinho de cajá
Me mandaram perguntar
Se eu queria me casar
Lá de cima me mandaram
Um pratinho de pimenta
Me mandaram perguntar
Se eu era ciumenta 

4.

Lagartixa foi à missa
Foi fazer um batizado
Sentadinha no banquinho
Com o rabinho pendurado

5.

Levanta, muié, corre a roda
O homi não pode correr

6.

Marimbondo me mordeu
Me mordeu foi no umbigo
Mas se fosse mais pra baixo
O caso estava perdido
O marimbondo me mordeu foi no umbigo
O marimbondo me mordeu foi no umbigo 

7.

Olha a saia dela, Inderê
Como o vento leva pro ar
O vento leva pro ar
O vento leva pro ar 

8.

Seu guarda-civil não quer
A roupa no quarador
Meu Deus, onde eu vou quarar
Quarar minha roupa

9.

Na praia de Amaralina
Vi dois camarões sentados
Falando da vida alheia
Olá, camarão malvado

10.

Não tem lelê, não tem lelê, não tem lalá
Na minha vida, quando pego a vadiá
Ai, ai, meis amor, ai, ai
Ai, ai, meis amor, ai, ai 

11.

Ai, Aída, ai, Aída
Ai, Aída, dona da casa, eu quero a saída.

 

Na mesma comunicação citada anteriormente, quando Sodré se dedica a refletir sobre o papel do corpo e da dança como mediadores da elaboração rítmica do samba, como ato de resistência e resiliência da cultura afrodiaspórica, o autor tece comentários ainda mais assertivos, e ao mesmo tempo visionários, ao sugerir que “o samba produz, como organização rítmica e gestual, uma matriz corporal que se desterritorializa e que viaja acionada pela alegria. É a alegria que faz a viagem rítmica acontecer”. A memória e a história do samba se recolocam no corpo, nos gestos miméticos que o inscrevem numa tradição e nas marcas pessoais e intransferíveis que os corpos insubordinados carregam. Movimentos corporais, cantos, ritmos, pausas, vozes, narrativas míticas encarnadas como ensinamentos transmitidos de geração em geração – da voz ao ouvido, de corpo a corpo, da boca ao ouvido. Ensinamentos que ainda hoje nos possibilitam performar nos corpos as artes, pelas quais seguimos e seguiremos reverenciando nossos saberes ancestrais.

  1. Este ensaio contou com a coautoria do artista e pesquisador Kleber Damaso Bueno, professor dos cursos de Dança, Teatro e Direção de Arte na Universidade Federal de Goiás e doutorando em Artes Cênicas na Universidade de Brasília, onde integra o grupo de pesquisa Poéticas do Corpo. Como pesquisador, Damaso atua vinculado à Red Descentradxs (Descentrar la investigación en danza).

About the author

Inaicyra Falcão é cantora lírica, educadora e pesquisadora comprometida com a difusão da cultura africana e afro-brasileira, nascida em Salvador (BA), Inaicyra Falcão articula mundos como metodologia em processos pedagógicos, visando a pluralidade dos currículos escolares e universitários. A possibilidade de identificação do sagrado no cotidiano e do cotidiano no sagrado, a reafirmação da história pessoal na vivência da tradição e a reelaboração dessa tradição de origem na sociedade contemporânea são elementos constituintes da pedagogia transcendental em arte-educação proposta por ela. Sua principal obra é Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança-arte-educação (2021), fruto de sua vivência pessoal no terreiro de religião nagô, de saracoteios por países dos continentes africano, europeu e americano, e de sua experiência como docente em universidades. Esse trabalho é considerado uma epistemologia precursora dos estudos criativos das artes do corpo de tradições africanas e afro-brasileiras na contemporaneidade. A sistematização desses pensamentos afrodiaspóricos é umas das referências para legislações que pautam políticas antidiscriminatórias e antirracistas em nosso país, a exemplo da Lei 10.639/03 (atual 11.645/08). Em sua contribuição para a publicação educativa, Inaicyra Falcão nos convida a olhar para dentro, para nossas memórias e subjetividades, em um pleno exercício de recriação do vivido e esquecido, gerando coreografias de memórias ancestrais em nossos corpos.

References

SANTOS, Inaicyra Falcão. Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança-arte-educação. Curitiba: CRV, 2021.
SODRÉ, Muniz. A dança como vetor de alegria. Escola de Comunicação da UFRJ, 20 abr. 2021. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Vmr-VLhT5t4>.
______. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de Janeiro: Mauad, 2007.